內(nèi)容摘要：
敘事與跨媒介研究是近年來學(xué)界的前沿問題。清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院視覺傳達設(shè)計系教授馬泉，長期致力于空間敘事與設(shè)計跨媒介探索。他多年堅持赴沙漠腹地考察，以此為個案，使用水墨、裝置、影像、音樂、版畫等綜合媒介進行實驗性創(chuàng)作，探索形式與敘事建構(gòu)的內(nèi)在邏輯，以及跨媒介的迭代與新的可能性。
2019年11月，深圳關(guān)山月美術(shù)館舉辦“疊加態(tài)——馬泉作品展”，展示了其相關(guān)研究的階段性成果及研究過程，本刊在展覽期間對馬泉教授進行了專訪。2021年11月21日，“馬泉作品展”在清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館開幕，特重新編輯、分享本文，以饗讀者。
關(guān)鍵詞：敘事、跨媒介、設(shè)計、實驗、沙漠
沙漠這么美，是因為有個地方藏著一口井。——安東尼·德·圣?？颂K佩里
自我概念的統(tǒng)一性寓于敘事的統(tǒng)一性之中。——阿拉斯戴爾·麥金太爾
馬 泉
馬泉作品展海報
迷沙：從個展說起
2019年11月，“疊加態(tài)——馬泉作品展”在深圳關(guān)山月美術(shù)館舉辦；2021年11月21日，“馬泉作品展”在清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館開幕。展覽頗為不同：100余件作品的創(chuàng)作形式多樣，包括水墨、音樂、影像、攝影、裝置、版畫、綜合材料繪畫等，其創(chuàng)作主題卻是唯一的——沙漠。
馬泉作品展現(xiàn)場，美院美術(shù)館
沙漠是中國藝術(shù)創(chuàng)作中并不常見的題材。之所以選擇它，源于馬泉的個人經(jīng)歷。2006年，馬泉第一次隨朋友去沙漠探險。沙漠廣袤無垠，看似貧瘠卻蘊含著無窮的生命力；驅(qū)車行進時，輪胎與沙地摩擦產(chǎn)生的獨特觸感，身處隱藏的險境卻能掌控化解的極限挑戰(zhàn);城市與沙漠、人工與自然兩種環(huán)境之間的巨大差異......這些既讓他感到震撼興奮，也對沙漠有了一種復(fù)雜的情感：“仿佛回到人類出發(fā)的地方，進入一個似曾相識卻非常陌生但又無比親近的空間。”這種敏銳的感受，激發(fā)出探究的愿望。從那時起到2012年，馬泉堅持每年兩至三次駕車進入沙漠，希望通過近距離的觀察，用身體的感受，伴隨著大量的閱讀，明白“沙漠是什么”。進入沙漠腹地之后，馬泉最直接的反應(yīng)是，一切都被抽離了，完全離開了人工環(huán)境。沒有手機信號、沒有其他人，在現(xiàn)代社會中形成的所有經(jīng)驗在沙漠里都是無效的，更不要企圖征服沙漠。人類與自然環(huán)境的隔離，比我們以為的更為決絕。法國社會學(xué)家雅克·埃呂爾(Jacques Ellul)提出技術(shù)環(huán)境已經(jīng)替代自然環(huán)境的觀點，認為前者成為了人類必須生存其間的新的、特定的環(huán)境，將所有社會現(xiàn)象置身其中，也改造了當(dāng)今人類的觀念、判斷和信仰。[1]沙漠給馬泉提供了一個“神奇的場域”，“強行”阻斷了他與人造社會的聯(lián)系。無論是沙漠宏闊壯觀的空間尺度，還是它所涵納的、可上溯至遠古的時間信息，都遠遠超越馬泉的個人能力與認知。這種強烈的疏離、反差與陌生感，帶來一種不易得的“放空”。馬泉的老師劉巨德先生，在與馬泉深入交流后，撰寫的展評里有這樣一段語言優(yōu)美且充滿畫面感的描述：
夜晚，他坐臥在沙漠荒涼的腹地，在沙子的懷抱中仰望星空，繁星層層疊疊，銀河光亮浩瀚，天邊，星光與沙漠無界無垠，馬泉感覺自己漂浮在沙漠與繁星之間，融化于天地之中，馬泉陷入迷思。星光落在他臉上清涼，銀河落入他心底光明，沙子與星光在他的手里復(fù)合，他狂迷這個世界，深感每一粒沙子蘊含著宇宙信息。他情不自禁地問天、問地，問自己從哪里來。[2]
馬泉當(dāng)時的感覺是:腦中是一種“不空的空”，仿佛被某種物質(zhì)摁住，特別想用自己的知識介入其中，形容它、把握它，但卻無法做到。這種關(guān)于“我是誰”的終極追問很難在城市中講出來。相應(yīng)地，自己的知識結(jié)構(gòu)無法支撐對沙漠的認識，這種無力感也很難在城市中出現(xiàn)。馬泉迷沙，其中的“迷”有多重含義：有體驗層面的迷戀，有空間層面的迷失，更是意識層面的迷思。沙漠成為一種契機和突破點，推動他從關(guān)注沙漠本體，上升至超越沙漠的思考與自我認識。所以在策展時，曾考慮過不把“沙”翻譯為“desert”而是用“Sha”替代，意圖更進一步表示展覽的目的，不是為了再現(xiàn)真實的沙漠。
馬泉在沙漠腹地考察
馬泉說，“沙子激活了我，喚醒了我原本沉睡在體內(nèi)的學(xué)習(xí)能力和感悟能力”，隨之而來即產(chǎn)生一種強烈的表達愿望。從2012年至今，馬泉與沙漠的聯(lián)結(jié)進入第二階段，一邊繼續(xù)每年深入沙漠體驗，一邊嘗試表達。這些作品讓有人誤以為馬泉轉(zhuǎn)向了藝術(shù)創(chuàng)作?？伤J為，“創(chuàng)作”一詞并不準(zhǔn)確，他進入沙漠不是采風(fēng)，不是為完成作品。在交流的過程中，馬泉反復(fù)提到的關(guān)鍵詞是“敘事”。沙漠是敘事中的故事(story)。馬泉作為說者(teller)，出于熱愛，更是出于實驗的目的，多年來始終選擇同一個故事，不斷探索采用何種敘事行為(narration，手段)，形成文本(text，作品)，傳遞他對沙漠的理解。這也是展覽與其他藝術(shù)展覽的重要區(qū)別所在——不在于追求作品的藝術(shù)性和成果化，而是一次以沙漠為對象的跨媒介實驗研究及其研究過程的展示。
敘事：理解與表達的迭代
如今，敘事研究不止停留在文學(xué)，而是擴展至人文學(xué)科的各個領(lǐng)域。這種“敘事研究熱”從現(xiàn)象上看，似乎是文學(xué)敘事研究滲透進其他學(xué)科所產(chǎn)生的，但根本上，是由于一切人類文化之中都內(nèi)在性地具有某種敘事結(jié)構(gòu)。[3]美國歷史哲學(xué)家路易斯·明克(Louis O. Mink)認為，敘事是人類的一種理解模式。它是一種完整性的理解。離開這種模式，人類便無法將分散的、缺乏整體性的事件集中，從而無法理解它們的意義。[4]所以，敘事是人類的一種思維方式。
那么，用什么工具和媒介去敘事？用哪些手段、從何種視角去理解與表達沙漠的意義呢？在馬泉看來，基于單一媒介的形式語言(例如架上繪畫)，已經(jīng)被中外藝術(shù)家們發(fā)揮到極致了。在信息時代，僅用一種媒介作為敘事方式是不夠的。這里，馬泉再次強調(diào)動機不是作畫。但是顯然，著手做一件事之初，最能讓人進入狀態(tài)的還是發(fā)揮自身專業(yè)特長。所以，他首先選擇了水墨。
第一階段的作品，馬泉以觀者的橫向視角，表現(xiàn)了沙丘的流動、起伏、明暗......抽象的黑白灰和筆墨肌理，隱喻了沙漠的視覺特征。不少人看后評價，這是一種新的水墨語言。然而，馬泉對此并不滿意。宣紙、筆墨、毛氈，當(dāng)用起這些看似熟悉的工具時，馬泉卻感到了陌生。這種陌生不是技術(shù)水平和工具掌握的不嫻熟，而是內(nèi)心感受與形式表達的落差。他說：“初期，我根本沒有辦法把我想要的敘事內(nèi)容通過水墨這種媒介表達出來，腦中想的和手中畫的相差太遠。我始終割舍不了圖形，圖像的意象明顯，并且一旦落實到紙面后就扁平化了。”馬泉直言：“我能判斷出當(dāng)時這種表現(xiàn)方式行不通，但怎樣做才行得通，自己也沒有想清楚。顯然，我要表達的是無形的沙漠，而不是目力所及的沙漠。這個不斷探索卻又充滿未知的過程，必須痛苦地邁過去?！彪m然在講述時一帶而過，但其間的膠著、起伏是一段難以言表的經(jīng)歷。馬泉完成了數(shù)千幅“水墨沙漠”。有時，他不舍晝夜地在工作室創(chuàng)作；有時，他主動停下來反復(fù)問自己這是否是他想要的。直到兩年后，他畫出了帶動其整個意識和表達媒介轉(zhuǎn)向的重要作品。
馬記2015年119號紙本水墨
馬泉與杜大愷在展覽現(xiàn)場，美院美術(shù)館
在這幅畫中，馬泉完全轉(zhuǎn)換了視角和原有的形態(tài)，從一個“漩渦”入手，如一條無形生命隧道的入口。這筆確定后，其余的部分順勢畫出，每一幅都不重復(fù)。馬泉明確地表示：“這不是一種技巧的變化，而是意識的變化。我的畫面和形式語言，離我真正內(nèi)心的感受更近了。至今，我都感激以水墨為開始。雖然它是單一媒介，而且當(dāng)時畫出來的還不是我想要的最終作品，但水墨創(chuàng)作是我整個敘事行為的動機，它幫我完成了前期階段的實驗。更重要的是，促使我向著理性、綜合、系統(tǒng)化的敘事行為轉(zhuǎn)變?！?/p>
馬記2016年39號紙本水墨
馬記2016年131號紙本水墨
如何用其他媒介彌補單一媒介的不足？在第二階段，馬泉想到了聲音和非靜止的畫面。隨之，又有一個新問題出現(xiàn)了：如何獲得聲音？他找來很多配樂，但都不是他想要的。這些音樂已經(jīng)介入了那些創(chuàng)作者的敘事與態(tài)度，有人工的、文化性的和社會性的限制。于是，馬泉決定自己創(chuàng)作。就像莫奈的名言：我多么希望我天生是個盲人，突然睜開眼睛，看到世界這個光。馬泉以前沒有接受過任何音樂專業(yè)的學(xué)習(xí)，因此也就避免了專業(yè)法則的規(guī)訓(xùn)與刻意雕琢。
馬泉作品展影像展現(xiàn)場，美院美術(shù)館
馬泉坦言，雖然加上了聲音、視頻這樣的時間維度，但還是和水墨創(chuàng)作的思路類似，是對場景、環(huán)境觸景生情式的表達。更大的轉(zhuǎn)換是一次在沙漠腹地露營，馬泉正坐著抬頭看星，突然“鬼使神差”地摸了摸地上的沙。當(dāng)細小的沙粒在手中摩挲時，他意識到要從宏觀轉(zhuǎn)向微觀、從景觀轉(zhuǎn)向物質(zhì)探究沙漠。在創(chuàng)作手記里，馬泉寫道：
沙漠是沙粒們的社會......每一顆沙粒，都帶著各自的時間痕跡、物質(zhì)信息特征和各自的故事，甚至還有來自宇宙繁星的信使，在風(fēng)的作用下，僥幸、偶然地匯聚在一起，形成了宏大的場域。因其來自不同的物質(zhì)和區(qū)域，使得每粒沙塵天然呈現(xiàn)出巨大的差異性，無論是形態(tài)還是物質(zhì)特征，匯聚了地球的各種物質(zhì)......沙漠是微觀與宏觀共同造就的時空，也是保留和記錄地球乃至宇宙進化信息和線索的地方。[5]
古人說，“文章本天成，妙手偶得之”。瞬間偶得的背后，其實是發(fā)現(xiàn)的能力，而決定發(fā)現(xiàn)與洞察能力的，是準(zhǔn)確判斷和把握事物本質(zhì)的能力。從沙漠到沙粒的轉(zhuǎn)換，也是馬泉對沙漠認識從呈現(xiàn)外觀到揭示本來的轉(zhuǎn)換。從敘事的角度，可以說，故事(story)變了，他的敘事行為也發(fā)生了很大轉(zhuǎn)變。
到了第三階段，馬泉說，早期的考察似乎是在有意與無意之間，而這次轉(zhuǎn)念之后，他開始有計劃地去不同地點采集“沙樣”?！吧硺印币辉~也反映出態(tài)度與路徑的變化。他不再采取藝術(shù)化的方式，而是展開科學(xué)性的行動。每一撮沙樣都準(zhǔn)確記錄下提取的地理位置、經(jīng)度、維度和日期。回到工作室后，他購買了顯微鏡，試圖觀察沙粒表面的紋路，但效果始終不理想。茫無頭緒之際，馬泉經(jīng)人介紹認識了清華大學(xué)材料學(xué)院的老師，在實驗室團隊的幫助下，用極高分辨率的顯微鏡結(jié)合成像技術(shù)，如CT掃描一樣，獲得了沙塵的圖像，一枚顆粒有50張切片分層圖像。然后，他再通過圖像合成，將這些切片拼組“再造”成沙塵顆粒，一共100枚，并用銅版畫印制，每枚印制20套。2000張《沙塵顆?！返恼麄€制作過程歷時半年。翻開“疊加態(tài)”展覽的畫冊，扉頁即印著一幅放大的沙塵顆粒線圖。如果不提示，很難想到它原來是微小到肉眼難辨的沙塵。上面的紋路豐富，好像俯瞰一片丘壑川流密布的地形，真可謂“一沙一世界”。
時間雕刻 凹版 65號 2019
時間雕刻 凹版 70號 2019
時間雕刻 凹版 98號 2019
時間雕刻 凹版 87號 2019
時間雕刻，“馬泉作品展”現(xiàn)場
在呈現(xiàn)了沙塵顆粒的“類微觀結(jié)構(gòu)”之后，如何表達它們豐富的物質(zhì)組成？馬泉想到了另一種土的藝術(shù)——陶瓷。他用陶土、瓷泥混合著沙子在1300攝氏度的高溫下焙燒。但是，不要任何器形，沒有任何裝飾，不引發(fā)任何與陶瓷這種獨立藝術(shù)/工藝門類有關(guān)的聯(lián)想，制成數(shù)百個尺寸一致的長方形陶塊。同時，每個陶塊又各不相同，表面刻記著沙樣提取的地點與時間，顏色、光澤、質(zhì)感或細微或明顯的差異，提示著其中蘊含的海量信息與多樣性。
瓷沙編碼，瓷泥、沙、氧化高溫?zé)?/span>
瓷沙編碼，瓷泥、沙、氧化高溫?zé)?/span>
瓷沙編碼，馬泉作品展現(xiàn)場，美院美術(shù)館
馬泉在策展時特別與關(guān)山月美術(shù)館方面溝通，注意人流控制，保證每片區(qū)域不要有太多觀眾，避免影響參觀體驗。在展覽現(xiàn)場，沙樣、版畫和陶塊組成三套裝置作品。每一撮沙樣都經(jīng)過篩濾，放在小瓶里，嚴整疊摞成金字塔形；100幅沙塵顆粒的版畫布滿墻面，每張左上角以圖例的格式注名采樣地點與時間，展墻一旁還擺放著打印好的圖集，像翻看手冊；陶塊則像實驗室里的樣本，被整齊收納在2米2米的木盒里。每組作品占據(jù)的空間都較大，水墨、影像等也是如此，各自搭建出一個氛圍。
時空的收藏，展覽現(xiàn)場
深圳關(guān)山月美術(shù)館
綜合材料木板浮雕，展覽現(xiàn)場
深圳關(guān)山月美術(shù)館
文學(xué)敘事研究注重說者創(chuàng)造的“虛構(gòu)世界”與讀者“真實世界”的聯(lián)系，聯(lián)系的方式可能是再現(xiàn)性的(representational)，也可能是例釋性的(illustrative)，敘事中的意義即代表兩個世界的關(guān)系。[6]小說中，如果作者建構(gòu)的虛構(gòu)世界語境對讀者而言太過陌生，理解起來只能望文生義。但是，一些現(xiàn)代藝術(shù)中的敘事，則不強調(diào)根據(jù)真實世界向觀眾傳遞一種完全可信的印象，而是提示觀眾關(guān)注現(xiàn)實中的一個層面，并且通過打破現(xiàn)實中的固有認識、強化陌生感，從而激發(fā)觀眾的想象力，帶動他們“望藝生義”，主動關(guān)聯(lián)虛構(gòu)世界與真實世界，形成個人化的認識。馬泉就是用他的作品與展覽空間設(shè)計，引導(dǎo)觀眾在參觀時，從一個世界進入另一個世界。讓觀眾對于沙漠，對于自然與人、宏闊與微渺、場域與個體、荒蕪感與生命力、藝術(shù)與科學(xué)、題材的單一性與形式的豐富性等，有了新的認識?！胺泊朔N種，一言以蔽之，就是如何讓觀者真正觸摸到藝術(shù)家想要表達的感受，而非任何具體的事實或物質(zhì)本身。藝術(shù)家最重要的任務(wù)是把那世間無形的、不可言說的內(nèi)容，以曲折的方式讓人感知，并有所激蕩”。[7]馬泉也給觀眾帶來一種“不空的空”。
工具：想象力與用途拓展
在馬泉不同的實驗階段里，工具的選擇與挖掘、技藝的運用與控制，是其探索的關(guān)鍵要素，這對于其他研究也是具有共性的問題。前面提到，馬泉沒有學(xué)過樂器、不認識五線譜、不懂得作曲范式，在毫無專業(yè)基礎(chǔ)的背景下，慢慢進行音樂創(chuàng)作與彈奏合成。他曾經(jīng)詢問專業(yè)人士，如何能在很短時間內(nèi)掌握鋼琴彈奏。對方告訴他，這不可能，是慢功夫。于是他找來入門練習(xí)曲，按鍵摸索基本認識了五線譜。再一點點訓(xùn)練，控制手指的力度，讓雙手對應(yīng)彈出他想要的聲音，怎樣強勁、如何柔和——“對應(yīng)”這個詞馬泉用得很生動。他前后用了六個月，每天十幾分鐘，最終做到“手指與鍵盤在互動過程中能夠得到所需要的聲音”，先隨感覺彈奏下來，再記錄成譜。馬泉坦言，他佩服自己依然敢于學(xué)習(xí)一項完全陌生的技能，并且在練習(xí)使用工具的過程中，在無形之間產(chǎn)生另外一種敘事行為體驗。水墨創(chuàng)作、彈奏作曲、科學(xué)攝影、陶瓷燒造，無論這些工具技能對馬泉是熟悉還是陌生，他對它們的運用都經(jīng)歷了由破到立的過程。理查德·桑內(nèi)特(Richard Sennett)在《匠人》中曾提出工具的刺激性特質(zhì):即便是已知功能的工具，也可能有尚未開發(fā)的用途，它們的價值遠比原本設(shè)想的豐富多元，并且越是簡單好用的工具，越是有著諸多使用方式，比如毛筆。發(fā)揮工具的優(yōu)點、打破既定功能的桎梏，甚至克服工具的缺陷改進它，都會激發(fā)(刺激)使用者的想象力，拓展他們的技能。[8]工具成為匠人/藝術(shù)家手的延伸，就像手與腦，工具與腦也形成了統(tǒng)一。在2019年的最新作品中，馬泉又嘗試了一種新的工具——激光木刻與丙烯涂繪。打破常規(guī)的木雕紋路，或?qū)盈B斑駁、或艷麗跳躍的色澤與光感，喚起了觀眾對沙漠意象的感知與想象，并且又多了一重“觸覺”的體驗。托馬斯·霍布斯說，想象不過是漸次衰退的感覺。馬泉試圖展現(xiàn)記憶中沙漠的過程，也是想象與重構(gòu)的過程。重構(gòu)就是主動求變，調(diào)動已有的技能，將原有工具的用途、既有表達行為進行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化。
馬記 綜合材料 4號木板 浮雕 丙烯 2019
馬記綜合材料 6號木板 浮雕 丙烯 2019
教學(xué)：不囿于范式的自我解答
作為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院視覺傳達設(shè)計系的教授，馬泉從事相關(guān)領(lǐng)域的研究已有三十年，從廣告設(shè)計，到品牌視覺傳播設(shè)計，再到國家品牌形象設(shè)計。最近十幾年，他尤其著力于城市空間視覺設(shè)計與視覺秩序建構(gòu)問題。他運用自己的理論研究，進行城市空間視覺設(shè)計實踐活動，做到理論與實踐相互驗證完善，取得令學(xué)界關(guān)注的成果，并把這些經(jīng)驗與方法反哺到教學(xué)中。馬泉對沙漠的關(guān)注，正是之前城市空間視覺秩序的延展，希望繼續(xù)探索自然空間中的視覺敘事行為、建構(gòu)邏輯及設(shè)計跨界的可能性。馬泉談到：“我們常說，設(shè)計是提供一種解決方案。在這里，我要解決的問題不是來自對方，不是社會性的，而是源于我自己。我想探究敘事，這種自我實驗也是在尋找一種解決方案。只不過與通常的設(shè)計相比，它在解決內(nèi)心問題的答案。這種解決更辛苦、更難，因為實驗過程中，我的主體認識也在變化?！彼u價自己使用工具的態(tài)度是“功利”的，“不求成為鋼琴家，技能掌握到夠用就可以”。其實，從更綜合、整體的角度把握事物，不糾結(jié)于某一要素的品質(zhì)高低，也是設(shè)計訓(xùn)練和設(shè)計思維的影響。
“馬泉作品展”現(xiàn)場，美院美術(shù)館
各類創(chuàng)作實驗說明
馬泉畢業(yè)于中央工藝美術(shù)學(xué)院，吳冠中、劉巨德先生都曾給他授業(yè)解惑。讀書期間，學(xué)院和這些老師帶給他的“非范式”教育，讓他受益終身。至今他還清楚地記得，在信息與新知依然匱乏的20世紀80年代，劉巨德老師在課堂上展示畢加索、蒙德里安、馬蒂斯的作品，分析他們的藝術(shù)語言，并且說：凡是創(chuàng)建了自己形式語言的藝術(shù)家，都在歷史上留下了痕跡。吳冠中先生也曾告訴學(xué)生:任何學(xué)習(xí)者都會有穿著大師拖鞋走一段的經(jīng)歷，這是不能避免的。但是到一定時候，就要把大師的拖鞋扔掉。在一穿一扔之中，你才能發(fā)現(xiàn)你自己是誰。如果不扔，永遠不能找到自己。老師們的話讓馬泉印象深刻，也逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樗麑Υ芯俊⑴囵B(yǎng)研究生的態(tài)度。馬泉認為，導(dǎo)師應(yīng)該把核心知識，結(jié)合他在探究過程中的方法和感悟，與學(xué)生分享。他強調(diào)研究生的自律性，在指導(dǎo)初期要求學(xué)生大量閱讀，特別是設(shè)計學(xué)之外與邏輯學(xué)、方法論相關(guān)的書籍。他會幫助學(xué)生逐步搭建屬于個人的知識體系，確立研究路徑與方法，但前提是一定要“啟動自己”。他深感自己當(dāng)初在45歲時讀博的勇氣，在同時教書、擔(dān)任系主任的情況下，選擇了一個有挑戰(zhàn)性的課題：城市視覺秩序，探察城市的媒介屬性，研究城市空間與視覺體驗的關(guān)系?？缑襟w實驗，也是之前問題的延伸。
結(jié)語
法國美術(shù)史學(xué)者福西永(Henri Focillon)認為：形式的成形與存在，遵循其內(nèi)在邏輯的發(fā)展，仔細的推敲與實驗，材料、工具和手的互動，推動著形式的“變形”，經(jīng)歷了一個又一個階段，便構(gòu)成了“形式的生命”。[9]馬泉以沙漠為對象的實驗研究，即是針對同一則敘事，探索形式建構(gòu)的內(nèi)在邏輯，以及跨媒介的比較、迭代與新的可能性。正如方曉風(fēng)在展評里所言：“這批成果的價值，或許還要有待時間來做出更準(zhǔn)確的評價，有一點是肯定的，決不能以常規(guī)的視覺經(jīng)驗來作為評價的依據(jù)，更重要的價值與意義不在形式的結(jié)果，而在演化的邏輯和手段?！盵10]同時，馬泉的工作也在向我們提示：不追求短效利益與應(yīng)用性的實驗探索，是高校科研有別于企業(yè)及其他機構(gòu)的價值與優(yōu)勢所在。在知識與能力之上，勇氣、自律性與主體意識，是有機會取得研究成果的精神起點。
注釋
[1]吳國盛編:《技術(shù)哲學(xué)經(jīng)典讀本》[M]，上海:上交通大學(xué)出版社，2008。
[2]劉巨德:《沙從哪里來》，《疊加態(tài)——馬泉展覽畫冊》，深圳:關(guān)山月美術(shù)館，2019年11月。[3]王正中:《敘事建構(gòu)論的四重關(guān)系》[J]，《當(dāng)代文壇》，2017年第4期。[4]同[3]。[5]馬泉:《創(chuàng)作手記》，《疊加態(tài)——馬泉展覽畫冊》，深圳:關(guān)山月美術(shù)館，2019年11月。[6][美]羅伯特·斯科爾斯、詹姆斯·費倫、羅伯特·凱洛格:《敘事的本質(zhì)》[M]，于雷譯，南京:南京大學(xué)出版社，第88頁。[7]方曉風(fēng):《沙之迷》，《疊加態(tài)——馬泉展覽畫冊》，深圳:關(guān)山月美術(shù)館，2019年11月。[8][美]理查德·桑內(nèi)特:《匠人》[M]，李繼宏譯，上海，上海譯文出版社，第236、259-261頁。[9][法]福西永:《形式的生命》[M],陳平譯，北京:北京大學(xué)出版社，第9、53頁。[10]方曉風(fēng):《沙之迷》，《疊加態(tài)——馬泉展覽畫冊》，深圳:關(guān)山月美術(shù)館，2019年11月。
圖、文：藝術(shù)史論系副教授
王小茉
