在中國(guó)早期當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐者當(dāng)中，顧黎明可以說是一位學(xué)者型藝術(shù)家，從陀思妥耶夫斯基到薩特，從海德格爾到叔本華……
深厚的學(xué)養(yǎng)讓他在推動(dòng)抽象藝術(shù)的過程中更早地意識(shí)到“觀念的抽象、藝術(shù)的形態(tài)和語(yǔ)言不能僅僅停留于一種形式，而應(yīng)該和現(xiàn)實(shí)文化發(fā)生關(guān)系，這種與現(xiàn)實(shí)文化的關(guān)聯(lián)，必須和我們的歷史境遇緊密相聯(lián)?！闭窃谶@種問題意識(shí)下，顧黎明展開了從馬王堆到山水賦等一系列長(zhǎng)達(dá)三十多年的探索與實(shí)踐。
2023年7月末的一天，趁顧黎明準(zhǔn)備在上海久事藝術(shù)空間即將舉辦的新展“顧黎明的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換——從馬王堆到山水賦”的間隙，我們前往他位于清華美院的工作室里進(jìn)行了一次拜訪。上午十點(diǎn)，顧黎明正在清點(diǎn)最后一批參展作品準(zhǔn)備裝箱，看到我們便停下手上的工作，并沏上了一壺新茶招呼我們坐下來，待大家都坐定后便娓娓地聊了起來。
展覽現(xiàn)場(chǎng)
關(guān)于此次新展我們首先聊到的就是展覽主題“顧黎明的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換——從馬王堆到山水賦”，這與他2017年在索卡藝術(shù)中心的展覽名稱非常接近，然而內(nèi)涵卻完全不同。2017年的展覽還是從抽象藝術(shù)的角度來進(jìn)行探討，此次展覽則強(qiáng)調(diào)的是一個(gè)清晰的創(chuàng)作時(shí)間的概念。因此，顧黎明從馬王堆、佛造像、門神、四門塔及山水賦等各個(gè)時(shí)期的作品系列中為展覽甄選了88件（組）具有節(jié)點(diǎn)性和標(biāo)志性的重要作品，涵蓋了油畫、水彩、版畫、陶藝、綜合材料、裝置及影像等多種表現(xiàn)方式，清晰地呈現(xiàn)了他從西方抽象藝術(shù)轉(zhuǎn)向建構(gòu)當(dāng)代圖像的歷史觀的藝術(shù)探索之路，同時(shí)傳遞了他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化與當(dāng)代精神的歷史文化思考。
展覽現(xiàn)場(chǎng)
顧黎明博覽群書，言談間風(fēng)趣幽默，高屋建瓴。作為從80年代中期就開始推動(dòng)和探索中國(guó)抽象藝術(shù)的藝術(shù)家之一，他幾乎參與和見證了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的每一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，也從自身的藝術(shù)探索出發(fā)尋找中國(guó)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的人性的“痕跡”。在整個(gè)上午愉快的對(duì)話中，他談到了當(dāng)年與評(píng)論家們的往來交流；談到了他和孟祿丁就“抽象藝術(shù)”觀念與栗憲庭在《中國(guó)美術(shù)報(bào)》上隔空“交鋒”的緣起；從符號(hào)學(xué)的角度談到了民俗文化中的集體藝術(shù)對(duì)中國(guó)藝術(shù)的影響；談到了他從歷史角度來談現(xiàn)實(shí)問題的觀念是如何形成的；談到了對(duì)中國(guó)“山水畫”的理解，以及中國(guó)文化中“追憶”的概念……
展覽現(xiàn)場(chǎng)
三十多年來，顧黎明的創(chuàng)作道路就是有意識(shí)地?cái)[脫西方現(xiàn)代藝術(shù)影響，不斷自我建構(gòu)的過程。他希望能夠在美術(shù)史中尋找到創(chuàng)作的定位，而非制造單一的風(fēng)格。從“馬王堆”系列到“山水賦”系列，顧黎明的藝術(shù)探索始終圍繞著中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)展開現(xiàn)代思考和轉(zhuǎn)換，通過多種獨(dú)特媒介材質(zhì)和強(qiáng)烈的表現(xiàn)形式，融貫中西，自成一派，體現(xiàn)了他藝術(shù)創(chuàng)作中的重建性與融合性。
展覽現(xiàn)場(chǎng)
專訪顧黎明
庫(kù)藝術(shù)=庫(kù)：上世紀(jì)80年代末，當(dāng)大多數(shù)人都受西方當(dāng)代藝術(shù)影響并全面向各種當(dāng)代藝術(shù)和觀念藝術(shù)靠攏時(shí)，您卻提出中國(guó)藝術(shù)應(yīng)該與中國(guó)的現(xiàn)實(shí)文化和歷史境遇相聯(lián)，您是如何產(chǎn)生這種問題意識(shí)的？
顧黎明=顧：1987-1988年，我正好在中央美院讀研究生班，那時(shí)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)屆開始反思中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的“砸爛一切”和“拿來主義”。當(dāng)時(shí)孟祿丁提出了“純化語(yǔ)言”，作為“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)教父”的栗憲庭則提出了對(duì)“純化語(yǔ)言”的批判，他指出孟祿丁的“純化語(yǔ)言”是不對(duì)的，認(rèn)為當(dāng)時(shí)更需要的是針對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判，而不是在象牙塔里面搞抽象，作為回應(yīng)孟祿丁和我也分別寫了《純化語(yǔ)言》和《今日抽象藝術(shù)》。其實(shí)當(dāng)時(shí)我寫了兩篇文章，一篇是《寫在上海今日藝術(shù)展之后》，另一篇就是《今日抽象藝術(shù)》，都發(fā)表在《中國(guó)美術(shù)報(bào)》的頭版頭條?！督袢粘橄笏囆g(shù)》中第一句就引用了陀思妥耶夫斯基著作中關(guān)于“存在主義”的一句話，這篇文章也變成了當(dāng)時(shí)中國(guó)抽象藝術(shù)的一個(gè)宣言，引起了大家對(duì)抽象藝術(shù)新的關(guān)注。實(shí)際上那時(shí)候中國(guó)抽象藝術(shù)也是在反思，我也開始反思這個(gè)問題，認(rèn)為中國(guó)的藝術(shù)應(yīng)該和歷史境遇及本土文化有關(guān)系。
《福、祿、壽》之二
布面油彩
195 x 140cm
2016
《吉祥如意No.08》
布面油彩
80 x 60cm
2022
庫(kù)：1990年左右您偶然在張曉凌老師那里接觸到馬王堆的信息，這是另一個(gè)促使您走向后來探索的因素？
顧：是的。我喜歡看書和寫文章，在大學(xué)時(shí)期就讀了很多關(guān)于存在主義、現(xiàn)象學(xué)、藝術(shù)風(fēng)格學(xué)、以及羅素的詩(shī)和叔本華的著作，因此到北京以后和很多理論家關(guān)系很好，經(jīng)常與他們來往，其中就包括當(dāng)時(shí)還在中國(guó)藝術(shù)研究院讀王朝聞博士的張曉凌，他正好在寫自己的博士論文《中國(guó)原始藝術(shù)的精神》，其中附有馬王堆的畫冊(cè)，看完了這篇論文以后我立刻去了一趟馬王堆博物館，參觀后深感震撼。從那時(shí)開始，慢慢地我就形成了一種從歷史角度來談現(xiàn)實(shí)問題的觀念。那時(shí)候我還看了斯特勞斯的一本關(guān)于符號(hào)學(xué)的書，提到亞洲人的藝術(shù)和集體藝術(shù)是有關(guān)系的。
《張仙射犬》
紙本水彩、色粉
42 x 29.7cm
2018
《吉祥如意（草圖）》
紙本水彩、色粉
42 x 29.7cm
2021
庫(kù)：您的創(chuàng)作是從馬王堆開始，就歷史時(shí)期來說您沒有想過再往前推嗎？為什么就卡在漢代？
顧：因?yàn)闈h代中國(guó)禮制體制比較健全，漢代的科舉制度、禮教和墓葬都是最發(fā)達(dá)的，相較于更早的秦代和后面的唐代來說也是比較理智和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。而?dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是個(gè)性，因此我用斯特勞斯的符號(hào)學(xué)來解構(gòu)這種禮制，重新認(rèn)識(shí)集體的意識(shí)，將個(gè)性和最完美的集體儀式進(jìn)行一種解構(gòu)和對(duì)話。
《吉祥富貴》
紙板上色粉筆、膠和蠟紙
77 x 54cm
2002
《平安如意》
紙本丙烯
115 x 66cm
2008
庫(kù)：2015年您開始山水賦的創(chuàng)作，這是否可以看作您在這條探索道路上的一次轉(zhuǎn)向？從馬王堆到山水賦這樣長(zhǎng)長(zhǎng)的探索和創(chuàng)作過程中，您有沒有做過一些階段性的劃分或是總結(jié)呢？
顧：我在2015年寫過一篇文章《遭遇問題》，我的藝術(shù)總是先有一個(gè)問題，然后思考怎么能使這個(gè)問題呈現(xiàn)出來?，F(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)是問題藝術(shù)，而不是解決一種形式，我的藝術(shù)也不是一種風(fēng)格貫穿下來，但基本手法是一致的，具象和抽象的這些方法只是語(yǔ)言形式，不代表我是一個(gè)抽象畫家或具象畫家，也不代表我是一個(gè)表現(xiàn)主義畫家。
《北齊——佛造像 No.05》
紙上色粉、鉛筆
39 x 27cm
2014
山水賦系列其實(shí)不是從2015年才開始的，最早的那張《山水賦》是我2005年在杭州畫的，當(dāng)時(shí)我已經(jīng)調(diào)到中國(guó)美院任教，在中國(guó)美院的十幾年讓我對(duì)山水有了真正的認(rèn)識(shí)。當(dāng)時(shí)我家住在六和塔對(duì)面錢塘江邊上，每天開車穿過錢江一橋時(shí)就看著六和塔邊上綿延的山，南方的山和北方不一樣，北方的山有筋骨有石頭，南方的山全被樹木覆蓋起來，煙霧繚繞水氣氤氳的感覺。再拐上虎跑路進(jìn)入913隧道，再走到南山路就到中國(guó)美院了，美院就在西湖邊上，從我們的辦公室就能看到西湖，所以我當(dāng)時(shí)就畫過一些實(shí)驗(yàn)性的山水。后來到了北京遠(yuǎn)離南方后我反而意識(shí)到山水的重要性，一看到北方的山就想起了趙孟頫和周密在黃州相遇，他們都在南方?jīng)]有到過北方，而趙孟頫卻畫了《鵲華秋色圖》的這段典故。于是我就開始畫《鵲華秋色圖》，我覺得中國(guó)的山水不是實(shí)驗(yàn)性的，而是一種心智的，它的語(yǔ)言表達(dá)是一種追憶。
《北齊—— 佛造像 No.13》
紙上色粉、鉛筆
39 x 27cm
2014
我記得80年代有位漢學(xué)家在北大的講稿，題目就叫“追憶”，他覺得中國(guó)的文化就是追憶文化，琴棋書畫都是追憶文化，我發(fā)現(xiàn)他說的很對(duì)，中國(guó)的琴棋書畫包括詩(shī)詞都是追憶，都是歷史典故，不會(huì)說現(xiàn)實(shí)的問題。中國(guó)的文學(xué)也是這樣，比如屈原的楚辭《離騷》，都是追憶，從追憶里邊說現(xiàn)實(shí)的問題。所以乾隆皇帝南巡時(shí)命人拿著趙孟頫的畫對(duì)照著看鵲華山，看了后發(fā)現(xiàn)實(shí)景沒有畫上好看，因?yàn)橼w孟頫畫的是心中的記憶中的山，表達(dá)了中國(guó)文化里文人的冥想與訴求。
《山水》
卡紙上色粉筆、油彩、及宣紙拼貼等
78.5 x 55cm
1990
所以我畫的《山水賦》首先是一種空間的追憶，有挽歌的意思，而不是一種批判，當(dāng)追憶的時(shí)候就有了賦歌，有了司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》，有了賦比興，賦歌是一種感懷，一種嘆息，是對(duì)人與自然的這種情節(jié)的嘆息。此外，我的“山水賦”本身其實(shí)是出自于北派山水鼻祖荊浩的畫論《山水訣》，并不是一個(gè)面對(duì)現(xiàn)實(shí)的主題。我的畫注重的還是一種痕跡，這個(gè)時(shí)代人的現(xiàn)實(shí)的“痕跡”和歷史、現(xiàn)實(shí)及遭遇都有關(guān)系，最后還是會(huì)留下的痕跡。
《山水賦——米家臆石》
布面油彩、丙烯
120 x 80cm
2021
庫(kù)：這種“追憶”的心理跟我們常說的“直覺”或“靈感”是雷同的嗎？
顧：“追憶”其實(shí)是人生下來就有的，比如味覺的記憶，就像《舌尖上的中國(guó)》里說的：“人真正的文化記憶是味覺。”中國(guó)人的琴棋書畫也是種“追憶”，就是想通過以前的東西，比如杜甫在《江南逢李龜年》里寫道：“岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風(fēng)景，落花時(shí)節(jié)又逢君?！眱H僅四句卻概括了整個(gè)開元時(shí)期的時(shí)代滄桑人生巨變，語(yǔ)極平淡，內(nèi)涵卻無限豐滿，不讀歷史根本看到不到背后深層想表達(dá)的意思。
《漢——馬王堆 No.2》
布面油彩
95 x 80cm
1991
庫(kù)：您的語(yǔ)言體系這么完整，什么能夠觸發(fā)您的“追憶”，或者怎樣獲得“靈感”？
顧：兩方面，一方面我喜歡看書，看各種雜書，最近喜歡看中國(guó)文化相關(guān)的書，以及西方最現(xiàn)代的書；另一方面就是出去考察，我到了任何一個(gè)國(guó)家或城市首先就是去當(dāng)?shù)氐牟┪镳^，同時(shí)也看當(dāng)?shù)氐母鞣N民俗的東西，然后回來自己琢磨，這些其實(shí)很重要。
《漢——馬王堆服飾 No.02 》
紙上油彩、宣紙、木炭等
78.5 ×55cm
1989
《十字》
卡紙上色粉筆、油彩、及宣紙拼貼等
78.5 × 55cm
1989
庫(kù)：剛才您提到在多年的創(chuàng)作中您的視覺語(yǔ)言并沒有走向符號(hào)和極簡(jiǎn)，在您不同系列的畫面中都能看到具象的人物、形式和場(chǎng)景，是什么一直吸引您在這個(gè)介于具象和抽象之間的模糊空間中創(chuàng)作，能否展開來談一談？
顧：我還是從痕跡學(xué)出發(fā)來思考這個(gè)問題的。我常跟我的研究生和博士生說，英國(guó)是最早的工業(yè)文明國(guó)家，出現(xiàn)了培根、科索夫和奧爾巴赫這樣野性十足的在當(dāng)代非常有影響的藝術(shù)家，而法國(guó)和意大利的藝術(shù)卻和工業(yè)文明結(jié)合起來，這反映的就是社會(huì)和人的個(gè)性的反差，越是工業(yè)文明的早期，越是潛在著一種對(duì)人的異化，所以表現(xiàn)野性、人性、痕跡的東西就多。
《漢——馬王堆服飾 No.03》
卡紙上色粉、宣紙、油彩等
78.5 x 55cm
1989
在這個(gè)世界里，我們?yōu)槭裁聪矚g種花種草養(yǎng)貓養(yǎng)狗，就是因?yàn)槿说那楦?，人與人之間、人與自然之間的情感，人性中動(dòng)物的真實(shí)的那面沒了，那就沒有情感了，中國(guó)人就是在歷史的追憶中闡述了一種人性。比如中國(guó)的書法，真正感人的其實(shí)是手稿，顏真卿的《祭侄文稿》和王羲之的《蘭亭序》都是喝醉酒寫的，還有蘇東坡的《寒食帖》，其中有有著一種隨性的東西，那種隨性的東西就是人性。
《山水賦》
唐三彩：長(zhǎng)108.3cm，寬23cm ,高49cm
大米直徑：220cm
西方藝術(shù)從文藝復(fù)興三杰開始走向了三條道路：達(dá)芬奇的未知的科學(xué)的理論觀念導(dǎo)致了印象主義以及后來杜尚的出現(xiàn)；拉斐爾世俗的藝術(shù)導(dǎo)致了美國(guó)波普藝術(shù)的產(chǎn)生；米開朗基羅強(qiáng)調(diào)了扭曲的人性，導(dǎo)致了后來培根，奧爾巴赫、德庫(kù)寧等人的藝術(shù)。西方的現(xiàn)代主義發(fā)展到極簡(jiǎn)藝術(shù)時(shí)遭到了批判，因?yàn)樽叩搅艘粋€(gè)沒有人性的終結(jié)的狀態(tài)，變成了一種效果，像羅斯科最后就覺得抽象藝術(shù)不能只是一種形式，于是他回歸宗教。所以西方的藝術(shù)最后還是會(huì)回歸宗教和情感。
《山水賦 No.30》
布面油彩、丙烯等
260 x 195cm
2017
我一直強(qiáng)調(diào)中國(guó)社會(huì)中的人性痕跡，這是針對(duì)我們現(xiàn)代文化中的流行藝術(shù)來說的，我們不要做游戲，而要做人性的藝術(shù)，所以我永遠(yuǎn)不會(huì)走到極簡(jiǎn)或波普上去。歷史證明中國(guó)的文化是心性文化，懷素和張旭的草書很多人都看不懂，但其中還是有內(nèi)容的，強(qiáng)調(diào)人的情感永遠(yuǎn)在形式之上。所以我們的當(dāng)代藝術(shù)急于追求觀念、波普、極簡(jiǎn)的時(shí)候，我覺得應(yīng)該有人的痕跡，我想在這個(gè)世界里探索一種中國(guó)的人性，借歷史賦予現(xiàn)代一種情感。
《四門塔 No.02》
布面油彩、丙烯、色粉、砂粒、宣紙及拼貼等
二聯(lián) 200x200cm
2022
庫(kù)：此次展覽中也囊括了您在過去疫情三年中所創(chuàng)作的作品，您曾提到這三年對(duì)您在思考問題的方法上產(chǎn)生了很大的影響，開始考慮自己的藝術(shù)探索與自身環(huán)境是否協(xié)調(diào)的問題，這種影響在您的創(chuàng)作過程和作品中有怎樣的體現(xiàn)？
顧：藝術(shù)是探索人性，走向表達(dá)一種歷史和現(xiàn)實(shí)的一種境遇。所以這次展覽中無論是油畫、丙烯、陶藝、裝置還是影像的作品，都是圍繞人的情感、痕跡、情感的抽離痕跡進(jìn)行探索，探索如何在這種文化、歷史與現(xiàn)實(shí)中展開，怎么把它從一個(gè)大的東西轉(zhuǎn)化成一個(gè)個(gè)體的生命體驗(yàn)。
《山水賦 No.18》
卡紙上色粉、水彩、鉛筆及蠟紙拼貼等
75 x 46.5cm
2016
《山水賦 No.23》
卡紙上色粉、水彩、鉛筆及蠟紙拼貼等
75 x 46.5cm
2016
庫(kù)：回顧您三十幾年的藝術(shù)創(chuàng)作生涯，感觸最深的一點(diǎn)是什么？當(dāng)下您在藝術(shù)創(chuàng)作中最關(guān)注的命題是什么？
顧：感觸最深的是很多人問我：“你這些年創(chuàng)作的題材都很好，為什么不抓住其中一個(gè)深入下去？”我不這樣想，我希望這些題材能在不同的歷史境遇下不停地出現(xiàn)，希望能反復(fù)畫這些題材。中國(guó)人是喜歡“溫故而知新”的，同樣的東西在不同的時(shí)期會(huì)產(chǎn)生不同的詮釋。這也是現(xiàn)代解釋學(xué)的意義：同樣的東西，在環(huán)境改變時(shí)它的解釋方法就不一樣了。藝術(shù)的風(fēng)格也是如此，在不同的時(shí)期會(huì)改變了它的本體語(yǔ)言而成為一個(gè)現(xiàn)象，所以要重新考慮它的文本和它的呈現(xiàn)方式。就像我們?cè)诳ㄈ麪栁墨I(xiàn)展會(huì)看到眾多當(dāng)代藝術(shù)作品中突然出現(xiàn)一個(gè)18世紀(jì)或中世紀(jì)的作品，它們并置在一起時(shí)就產(chǎn)生了一種歷史和現(xiàn)在的呼應(yīng)，我想做出這樣的藝術(shù)，我覺得這樣的藝術(shù)很有意義。所以創(chuàng)作不是越新越好，也不是越舊越不好，這幾個(gè)題材我就想反復(fù)畫，最后把這些不同時(shí)期畫的同樣的題材在一個(gè)展覽中呈現(xiàn)出來，相信會(huì)很有意思。
《山水賦——昆崳夼 No.02》
紙本水彩、色粉等
59.4 x 42cm
2021
《山水賦——2022、5、29》
紙本水彩、色粉等
59.4 x 42cm
2022
顧黎明
顧黎明，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫系教授，博士生導(dǎo)師，中國(guó)美協(xié)油畫藝委會(huì)委員，中國(guó)油畫學(xué)會(huì)理事。他是20世紀(jì)80年代抽象藝術(shù)的積極倡導(dǎo)者，立足于中國(guó)傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)進(jìn)行當(dāng)代語(yǔ)言轉(zhuǎn)化，延續(xù)幾十年的“門神”系列及后來的《山水賦》系列，已經(jīng)成為當(dāng)代語(yǔ)境下傳統(tǒng)文化符號(hào)與象征意義語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的經(jīng)典案例。他以深厚的學(xué)養(yǎng)、執(zhí)著的理念致力于民間年畫、敦煌壁畫、傳統(tǒng)山水藝術(shù)圖式的藝術(shù)研究，建構(gòu)了具有鮮明個(gè)人風(fēng)格的抽象表現(xiàn)繪畫形態(tài)。
本文來源：庫(kù)藝術(shù)
2023-08-04 17:20
