編者按
張國藩教授是首都國際機場候機樓二樓貴賓休息廳陶板刻線噴釉拼鑲壁畫《民間舞蹈》的主創(chuàng)者。他和馮梅教授不僅是生活上的伴侶、工作上的同事，也是事業(yè)上的合作者和藝術(shù)上的同行者。他們在中央工藝美術(shù)學院（現(xiàn)清華大學美術(shù)學院）執(zhí)教三十多年，從藝五十余載，畢生從事藝術(shù)教育事業(yè)，桃李滿天下。以下為張國藩、馮梅教授的采訪錄音整理。
張國藩、馮梅教授
以下文章來源于裝飾雜志，作者張國藩、馮梅
中國裝飾雜志社由清華大學美術(shù)學院承辦，中國藝術(shù)設計類核心期刊。
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問：為了紀念當時在國內(nèi)引起非常大影響和爭議的美術(shù)事件，學院舉辦“首都機場壁畫40周年文獻展”，您當時是主要創(chuàng)作者之一。
張國藩：我當時不是主要的，主要的是張仃和袁運甫。那時候的八大建筑，從國際俱樂部開始一直到后來的機場，整個過程有20多人參與，主要都是搞繪畫的，我們搞工藝的在當時不是主要的。
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問：當時除了用丙烯材料手繪，另外還有幾件非常重要的作品，一個是您這件陶板刻繪的《民間舞蹈》，還有肖惠祥老師的《科學的春天》，都是陶瓷工藝材料的，都是機場壁畫的重要組成部分。馮老師，您作為張先生的夫人和同事，給我們說說當時張先生參加機場壁畫的情況。
《民間舞蹈》色彩稿
畫稿作者 ：張國藩
工藝監(jiān)制 ：嚴尚德、張國藩、岳景融
工藝制作 ：中國磁州窯陶瓷七廠
馮梅：我們在“文革”后期，1970年，被派到石家莊的部隊農(nóng)場下放勞動去了，一直堅持了三年。他們有壁畫專長的人提前抽調(diào)出來回到北京，搞了幾個大工程，最早的是國際俱樂部、國貿(mào)中心，剛才說的噴砂玻璃戴面具是國貿(mào)中心的噴砂玻璃畫，還有就是北京飯店，這是在機場壁畫之前做的。
至于機場壁畫，我都是后來知道的。當時他住在機場那里，周末才回來一下。70年代末和80年代初，那時候剛剛改革開放，所以在全國來講藝術(shù)觀念還是比較保守的。當時的中央工藝美院在全國高等藝術(shù)院校里面觀念比較新，因為我們比較早地引進了香港大一學院的包豪斯思想中關于設計的理念。這個之前幾乎沒有，在美術(shù)院校里面根本不懂設計規(guī)律，只有老一輩的像雷圭元先生介紹的圖案基礎的形式規(guī)律，但是沒有更全面、更完整的設計理論。而自從1979年引進了包豪斯學術(shù)思想，才開拓了眼界，涉及平面設計、立體設計、色彩設計等。所以當時我們在全國的藝術(shù)院校里面是領先的，影響也比較大。
而機場壁畫是更進一步擴大了這個影響，所以后來很多人都很肯定機場壁畫，說開了一個先河。大型公共場所的大型壁畫群，之前也有過，像北京飯店，但都是零散的，這次是一批。后來人民美術(shù)出版社還專門印制了冊頁圖片全國發(fā)行，所以影響比較廣泛。雖然里面也有爭議，比如《潑水節(jié)——生命的贊歌》，因為出現(xiàn)了裸體，當時一般的老百姓還不太能接受。這里還涉及傣族的風俗習慣，雖然她們穿的是筒裙，但是她們不裸露身體。袁運生加入了一些西方藝術(shù)的觀念，總體上講究節(jié)奏韻律，而且有他的想象和主題?！渡馁澑琛肥琴澝郎①澝烂赖?。作為壁畫或者在藝術(shù)領域來說，不應有什么禁忌，但是確實也應該照顧到民族的風俗習慣，他們的想法也應該考慮到。
再比如張仃院長的《哪吒鬧海》，是中國傳統(tǒng)的工筆重彩畫法，用瀝粉貼金的工藝、對稱的構(gòu)圖，更多的是傳統(tǒng)的形式，加入了動漫形象，組成的一個大型壁畫。他設計原稿時，藏傳佛教中專門畫壁畫的師傅給他做具體的工藝指導，包括怎么瀝粉，因為水浪都是立體的線條，用瀝粉擠出來的，鼓起來的。還有張一民，壁畫系畢業(yè)回到山東工藝美院當院長，他親自來給張仃院長做放大、制作、繪制。
張國藩：我們創(chuàng)作壁畫最早是從國際俱樂部開始的，好幾個工程就是這么幾個人，包括常沙娜院長。我跟阿老、彥涵、何鎮(zhèn)強幾個人，從國際俱樂部、北京飯店的玻璃壁畫開始做。玻璃的壁畫不是市場上那種薄薄的，是要把厚厚的進口玻璃搞成浮雕。我們跟工人一樣，戴防毒面具噴砂，把玻璃搞成浮雕，那要花很多的時間。整個過程都是從材料開始研究的。我們親自動手，沒有材料怎么辦？阿老、彥涵聯(lián)系出版社、賓館，把他們的材料、精裝的畫冊整套整套地給我們，社會上也幫助我們。我們自己找材料，有些東西要自己生產(chǎn)，搞陶瓷也是自己摸索，都是這樣，這是當時的特點。
馮梅：最主要的大廳，這邊是張仃院長的，那邊是袁運甫的《巴山蜀水》?！栋蜕绞袼穼嶋H上是丙烯畫，沒有陶瓷之類的工藝。但是整體來說色調(diào)非常統(tǒng)一，整個山川氣勢磅礴，總體的藝術(shù)性是相當高的。
另一個廳是《森林之歌》，祝大年的，那確確實實是陶瓷的，因為祝大年原來就是陶瓷系的主任，后來又調(diào)到特藝系。他留學日本，擅長陶瓷，而且他寫生的東西結(jié)構(gòu)嚴謹。這張大的陶瓷版畫，主題是大榕樹，滿版都是非常茂密的森林情景，還有一些生活的細節(jié)，比如船、傣族人民的形象，都結(jié)合起來了。整體來說是很輝煌的，而且因為是陶瓷工藝的，挺難得的。還有一個是肖惠祥的，她的造型特別有韻律感，有一定的夸張，有節(jié)奏，我覺得挺新穎的?！犊茖W的春天》是陶瓷版畫，有少量的刻，風格感覺很清新。張國藩是這些人里面唯一專門學過壁畫的，他的陶版壁畫，還有浮雕的陶刻，工藝性比其他幾個更強一些。整個設計風格有強烈的民族民間的味道，這個也是和其他的壁畫不一樣的地方。因為其他人原來是搞繪畫的，沒有特別明顯的裝飾風格，而這幅畫比較明顯。
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問：張國藩先生作品的裝飾風格特別強？
馮梅：對，但是他的作品的位置是貴賓廳，貴賓廳是比較小的，主要接待高層，一般人不能進去，所以很多人都沒有看過，印刷品里面有。
張國藩：當時的情況是，中央工藝美院所有的工藝材料，所有的建筑、室內(nèi)裝飾，基礎的東西都是抽象的。我從國外回來以后，從零開始。平面構(gòu)成、立體構(gòu)成，這才是它的根本。壁畫的結(jié)構(gòu)是幾何概念的，這是最根本的。
馮梅：他的意思是說，純粹的繪畫藝術(shù)和我們?yōu)閷嵱梦锲访阑O計的區(qū)分點，在于是否有實用性。這兩個不同范疇的藝術(shù)功能有區(qū)別。光會畫寫實的繪畫，不能解決設計問題，所以他總是強調(diào)抽象。其實抽象不抽象主要看要美化的這個物品的功能，有沒有符合這個要求。比如設計花布也好，服裝也好，或者陶瓷用品、平面設計，都有特定的要求，必須服從屬性。再有，只有通過工藝制作、批量生產(chǎn)、工業(yè)化生產(chǎn)才是一個完整的設計，不是說畫完了就算完成了，就是一個完整的作品了。有些人總是把它們混起來，用繪畫的觀點來評判裝飾藝術(shù)——裝飾藝術(shù)也不是太確切，還是實用美術(shù)——這個標準不能是統(tǒng)一的。而且有的人還貶低裝飾藝術(shù)，認為比較老，跟現(xiàn)代藝術(shù)觀念不符合，其實這個也不對。
最早的實用美術(shù)就是彩陶，還有巖畫、青銅器，藝術(shù)價值到現(xiàn)在都是首屈一指的，是永存于世的珍品，不像有些人說的那么低俗。應該分清，把它的特性、主要功能予以明確，這樣才能把這個問題說清楚。
創(chuàng)作機場壁畫的70年代末80年代初，中央美院有國、油、版、雕為主的幾個系，但是還沒有設計的內(nèi)容。中央工藝美院是1956年成立的，是周恩來總理根據(jù)當時的需要建議成立的。當時概念上還不是太清楚，覺得工藝就是牙雕、玉雕、景泰藍這些傳統(tǒng)的特種工藝。后來我們逐漸明確了。西方在20世紀二三十年代成立了很多的設計學院，因為他們有建筑設計、大工商業(yè)所需要的設計了，而我們在這方面是空白。在中央工藝美院成立之前，我們只有繪畫的概念，沒有設計的概念。從中央工藝美院開始有了設計的觀念，但是設計師的社會地位普遍不及畫家。當了畫家又有名又有利，搞設計卻默默無聞，到印染廠就是一個普通的設計師，誰知道你設計了什么。那時候，學校都鼓勵我們當無名英雄。
現(xiàn)在有很多設計家也挺有名的，要高水平的、獲獎的才能出來，一般的設計師還是不太有人知道。如果有志于在這方面做貢獻的話，要甘于寂寞，不要爭名爭利。如果搞出很大的成績也會受到國家和社會的認可，但是一般的情況下，大多數(shù)人不是那么顯赫的。
機場壁畫為什么會產(chǎn)生那么大的影響，因為我們確實不像以前搞染織陶瓷那樣沒有人注意了。其實我們對人民大會堂的貢獻也挺大的，所有的餐具、茶具、建筑裝飾、窗簾等的設計都是出自中央工藝美院之手。新中國成立十周年的大慶，咱們的師生都參與了這項工作，貢獻也非常大。雖然沒人知道哪個瓷盤子、哪個壁飾是你設計的，但是沒有人知道不等于它不存在價值。
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問：以前默默無聞為國家做貢獻的，我們也要做宣傳。
馮梅：是，現(xiàn)在咱們也宣傳普通勞動者的勞動成果或者價值，很多人不計名利、不計報酬地奉獻，要鼓勵這些東西?？偟膩碇v，當時我們更強調(diào)規(guī)律、限制。從當時的工藝條件和視覺效果考慮，如果裝飾某一個東西，第一還是視覺效果，尤其是遠距離的效果。如果特別細膩、煩瑣、微妙而沒有遠距離的效果的話，并不是很成功。
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問：特別是大型的壁畫。
馮梅：壁畫更要大效果，包括招貼畫，一眼看上去的視覺沖擊力是第一位的，應該明白這一點。
張國藩：抽象的手法包含什么呢？包含著想象、虛構(gòu)、構(gòu)成，很多加工過程，缺少這些的話，自然寫生變化要走很大的彎路。
馮梅：我們剛才強調(diào)了服務于美化實用物品，包括環(huán)境、建筑裝飾、壁畫，其實機場壁畫嚴格來講也不是特別完美，那是第一次的。還有一點我覺得挺重要的是，嚴格來講，壁畫應該服從于它的環(huán)境。一個大廳里面有一個張仃的，有一個袁運甫的，這兩個其實有些互相干擾，風格也不一樣。壁畫應該是跟整個環(huán)境、跟建筑融合在一起，不要太突出自己，應該跟建筑風格統(tǒng)一?！睹耖g舞蹈》還是符合這個標準的，顏色比較沉著，陶瓷本身、陶釉燒出來以后的效果，不是特別鮮亮的那種。
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問：當時1978年、1979年在創(chuàng)作壁畫的時候?qū)Νh(huán)境還沒有很好的認識。也是機場壁畫之后，我們才開始慢慢意識到環(huán)境的重要性。
馮梅：對，單獨存在都挺好的，放在一塊就不見得好。
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問：張國藩先生《民間舞蹈》的用瓷是在邯鄲制作的？
馮梅：這幅壁畫是他親自到邯鄲陶瓷廠制作的，在沒有上釉之前先刻出浮雕效果，然后再上釉燒，跟平的不一樣，有一點立體感。
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問：釉色會發(fā)生變化。
馮梅：感覺豐富一些。
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問：馮老師，您和張老師舉辦展覽“天地人和——張國藩、馮梅教學回顧藝術(shù)作品展”，您對這個展覽有什么希望？
馮梅：張國藩曾在捷克斯洛伐克專門學習壁畫，回國后又做了這么多工作，涉及面很寬。他從國外回來后就被分到裝潢系，系里第一次搞學術(shù)活動，就是討論形式美的規(guī)律。我們搞裝飾美術(shù)，特別是裝飾基礎課的教學離不開它。我最早的教材就是雷圭元院長的《圖案基礎》，比較全面，他是從傳統(tǒng)總結(jié)了很多規(guī)律，各種構(gòu)圖形式，比如平式體、立式體、自由體……我在教學里面吸收了這些東西。我們兩個人的設計也好，創(chuàng)作也好，都是體現(xiàn)了這么一個精神，我們的根脈、祖國的傳統(tǒng)藝術(shù)，它博大精深，要不斷弘揚、傳承，能夠在自己的設計當中體現(xiàn)這種韻律、美感和神韻。中國民間藝術(shù)也是一片大海，我認為是一切藝術(shù)之母，能讓我們從中吸取的營養(yǎng)是取之不盡、用之不竭的。這兩大系統(tǒng)，一個是縱向的，從歷史到現(xiàn)在，一個是橫向的，都應該吸收過來，我們學院的偉大也正是因為包容性。
本文《無名的奉獻——張國藩、馮梅先生訪談》發(fā)表在《裝飾》2019年第12期。
采訪：崔彥偉、周愛民整理：趙毅平
圖、文：裝飾雜志
